在今年上海国际电影节亚洲新人奖单元获奖的电影《翠湖》（As The Water Flows）日前在2025海浪电影周进行放映，本片主创也来到现场与观众进行热烈交流。
此外，继入围温哥华国际电影节，亮相米什科尔茨国际电影节后，电影《翠湖》也于本周入选第73届圣塞巴斯蒂安国际电影节（SSIFF），将于9月21日在影展举办一场特别放映。
展开剩余96%今年圣塞的特别放映活动，还精心挑选了另一部中国电影《阿诗玛》。影片根据彝族撒尼族历史悠久的民间叙事长诗改编，由上海海燕电影制片厂摄制，曾荣获1982年西班牙桑坦德第一届国际音乐最佳舞蹈片奖。这部彩色宽银幕神话歌舞故事片，在国内家喻户晓，是代表云南的经典名片。而纯云南班底制作的《翠湖》，在今年第27届上海国际电影节，获金爵奖亚洲新人单元最佳影片奖。
《翠湖》讲述了一个家住昆明翠湖畔的丧偶老头，试图抚平三代人的情感创伤和重构家庭纽带的故事。本期导筒带来《翠湖》导演卞灼专访，走进这部今年不可错过的家庭影像佳作精彩的幕后故事。
专访正文
导筒：请问最初对电影产生兴趣，其实你也是专门去学习了电影的相关专业，这个过程是怎么样的？比如说大学毕业之前的这个过程是怎么样的？
卞灼：我小的时候特别喜欢看冒险类的那种小说，比如《汤姆奇遇记》，《金银岛》等等，到后来就看《堂吉诃德》，就类似这样子的书，我对里面的那些人物都特别着迷，《堂吉诃德》算是一个阅读趣味的分水岭，原来人还可以这样，为了心中认定的东西跟全世界作对那样。所以后来长大了一些就很自然的迷上了陀斯妥耶夫斯基的《白痴》那样的作品，还有三岛由纪夫的《金阁寺》，那时候就觉得世界本身是有一些荒诞的吧。然后我小的时候我也喜欢看电影，当时断断续续看了一些乱七八糟的，我也不会挑，都看，小的时候可能港片那些看的比较多。但我自己是开窍比较晚的，我大学的时候非常密集的看了一票台湾新浪潮的一些影片，就迷上了台湾电影，但也就是一个影迷的状态，也没有想着说自己一定要去学电影，大学毕业以后我还是很迷茫的，然后我就 gap了一年嘛，到处去玩，骑自行车去了一趟拉萨，最后是在尼泊尔的一个湖上泛舟，开始思考人生了，如果我再不干点什么感觉就要去找个班上了，但是我又不想上班，所以我就说干脆家里正好一直也想着要把我送出国嘛，然后我就心想能拖一会是一会吧，我就选了一个综合类的艺术大学。我就去了旧金山艺术大学，是个基本没啥门槛的学校，一开始就是去了电影系，学的是导演，然后学了一段时间呢，就经常去帮那些学长学姐拍片的时候发现说怎么好像摄影说这个不行，灯光说那个不行，搞技术的人说这个不行，然后导演又觉得我这个行，大家就会产生一些矛盾，后来就说那我干脆就先去学一学技术，看一看到底行不行，我就转学摄影了。其实那个时候我依然还是没有非常的坚定说我一定要搞电影，直到是学完之后拍了一些短片后，在那个过程中这个感觉是一点一点产生的。就包括我后来17年才回国的时候去帮一些青年导演去做他们的创作，然后在过程中一点一点的觉得这个事情似乎是我可以搞的，而且也是似乎我到目前为止，唯一会搞的事情。所以它就一步一步的变成了我的职业，其实就跟我学做导演是一样的，就一点一点的在实践中确定了我的兴趣方向，确定了我想要做的事情。
导筒：就你说到的，在17年回国以后，其实也是先跟其他导演合作嘛，可能你是作为摄影师的身份或者其他的幕后身份，那你觉得比如说在自己做独立的长篇以前，跟他们合作短片或者其他形式的这种作品，对于你现在做第一部长篇有什么样的一个影响或者说提升？
卞灼：其实就一直在偷师的状态。我在片场虽然是做摄影，但我会看他们怎么去指导演员，看他们怎么去调度场面，然后一点一点的我也去想如果我在拍这场戏的时候，我会去做什么事情？所以到后期的时候，做了几年摄影之后，有一些朋友找上我来，就是因为他们可能需要一些有导演思维的摄影来帮他们。所以后来就慢慢的就变成这样子，就也是在这个过程中，觉得似乎自己也可以尝试一下去做自己的创作这样。
导筒：这次翠湖是你的第一个长篇，然后也是一个家庭题材，就其中涉及到了一个家族或者一个家庭当中的三代人。然后您其实也自己做编剧，就是想问一下这个影片的创作初衷肯定也有来自于你自己生活，自己家庭的很多的这种。
卞灼：对，这个剧本其实在心里也徘徊了很多年了，就是我外公去世以后，发现了这个他留下的日记本，因为他的字迹非常缭乱，我想要把它给翻译变成电子版的，然后能够留存下来，但是在看他日记的过程中就发现很多事情似乎在他心里是非常重要，然后那个事件似乎在我们家族其实也非常重要，但是当我拿了这个东西，因为很难辨认，我拿这个东西去问当事人的时候，他们往往就不太记得这些事情，那个时候我就觉得这个事情还挺有意思的。但是没有当下去说我想要把这个东西变成一个剧本，我还是一点一点的把他那个日记本给他变成电子版翻译过来，是直到23年的时候，23年实际上也是处在一个比较迷茫的状态吧。因为那个时候摄影的工作，因为其他一些事情干扰嘛，大家都知道，一下子变得其实也不太好做。整个制作电影的这个产业其实也不是特别好，那段时间就接不到太多的活，然后我就回到了云南。回到云南之后呢，就把腿给摔断了，这其实是一个契机，就是摔的那个地方就非常的蹊跷，就我需要在床上最少躺三个月，然后那个时候觉得我不能光躺着，什么都不干吧，不能就天天打游戏，然后我就把我之前翻译的那个日记又拿出来看，在里面就看出了很多脉络，就觉得可以做，然后我就开始写剧本，这三个月的时间就把这个剧本写完了，大概是这样一个情况。
导筒：拍摄，具体是在什么时间，花了多长的周期，然后包括你们剧组的大体的规模，可以介绍一下。
卞灼：我是八月份正式开始做前制的，因为我是差不多四月份把腿给摔断的嘛，八月份那个时候我正好就可以下床了，那个时候我就拄着拐杖去做，找到我的总制片张洁老师。张洁老师跟我合作了很多年了，也是我很尊敬的一个长辈，一直都想着我们要一起拍一部电影，我第一时间找到他，然后他在云南也认识一些关系，剧本也给云南的另一位老师张宇丹看了，给了很多鼓励和意见，然后他们帮我找了一些朋友。
与此同时我也问了一下张献民老师，因为张献民老师也算是我的伯乐，他帮了我很多忙，他就给我介绍了关南，《椒麻堂会》的女主，我之前一直以为她就是个演员，但是没想到她其实有很出色的制片能力，在昆明生活了很多年，我就请她帮我做外联制片的工作，因为我们这个涉及到四到五个不同的家庭的环境，每个家庭都需要不同的那种感受，而且有一些是很老的，需要去找那种是不是还有留存那样子的屋子，所以外联制片的工作其实非常重要。与此同时，我通过我的那个另一个制片小伙伴尹珊珊，我们又去寻找了一票云南省话的老演员们，在跟他们的交流中就特别的惊喜，因为他们很多虽然一直在演话剧，但其实他们的台词功底戏剧是非常深厚的，但是就很少有人能够去找他们拍戏，我觉得我在云南发现了一票宝藏，还有王砚辉老师，当时请他来演电影里的一个角色，但他因为时间冲突没有成行，非常遗憾。
有了这些演员之后，有了这些小伙伴帮我之后，其实前制就开始变得比较顺利。做到差不多11月份的时候我的资金就出现了问题，因为那个时候我一直都是用自己的钱来做嘛，我们的融资也碰到了问题，之前似乎看起来可以投的，最后也没有投，所以那个时候我是比较焦虑的，我的家人一直都说，如果你遇到融资上面的问题的话，那你一定要来找我们，但我就一直不好意思开口，但是最后是箭在弦上了，班底已经组好了，不得不去弄了，所以我就还是跟他们开口，他们很大方的接济了我，所以才能够顺利进行拍摄，我很感恩。剧组的团队规模不算太大，还是一个小的一个标准的电影剧组，像我的美术指导黄锦老师，是一个非常资深的美术指导，他之前参与过《太阳照常升起》《无问西东》《邪不压正》这些，他其实都是美术指导或者道具老师，他以这样的身份活跃了很多年，然后我找到他，他人也特别好，给了我一个极低的价格，然后我们就开始进入这个工作，而且给了我很多那种老房子的氛围应该是怎么样的，我们租的都是空房子，一开始什么都没有的，全是他帮我们置回来的。然后我找了一些我在昆明的朋友，让他们来做一些生活方面的工作，意外的发现他们完成的也非常出色，而且大家第一次来搞剧组嘛，也非常兴奋，氛围特别好，所以这个也很有意思，就整个的剧组规模差不多大概就是 40个人不到，大概是这样子一个规模。
导筒：影片当中有很多的话剧团的老演员，然后影片当中也有小朋友，就是这个胖胖，最小的外孙，他其实我觉得很多观众对他的印象是很深刻的，演的也很生动。然后就是一个是想问小朋友在现实当中的性格就是这样的，是本色出演嘛，可以整体介绍一下这次演员的这个选拔，比如说有一些是非职业，还是说都是有演出经验的？
卞灼：先从胖胖说吧。胖胖是一个极大的惊喜，他确实是本色出演，对我们找到他的时候，那个时候小朋友是最难找的嘛，我们那个时候见了特别多的小朋友，但是有一天就是有一个朋友突然说他朋友的小孩感觉挺有灵气的，你要不要见一见，然后胖胖一来，他刚来的时候特别的拘束，但是我在跟他聊天的过程中发现这是一个特别聪明的一个小孩。而且他是特别会为别人去着想的那样子一个小孩，而且他在说一些事情的时候又表现的特别像一个小大人，虽然紧张，但是天生又带一种真诚的松弛，所以我们见到他的第一面就决定就是这个胖胖，他的原名叫祖尚炳皓，来出演我们的角色，这个是一个非常意外的惊喜。顺着说三个小辈，饰演他哥哥的付斌，也是一个惊喜，因为实际上我们之前已经定好了一个演员，那个演员是专业演员，但是后来因为档期冲突，所以没有办法来参加，我们紧急又重新去找，然后就来了一些面试的朋友，那现在的很多年轻朋友，很多都是那种一来之后穿着锃亮的大皮鞋、增高鞋，然后那个弄得特别怎么说，时尚吧，那种感觉。但其实不太符合我们这种旧旧的这种观感，就很多来就是一副霸总样，但是付斌一来就是一种快乐小狗的样子，就呆呆愣愣的，感觉他心里好像也没什么心事，但是就偏要让自己显得好像特别有心事，所以他一来，我们聊了两句，发现他特别怎么说，原生态，然后我们就决定他了，至于专业的演员是李振平，老爷子是专业的演员，王娟是专业演员，刘蕾，李红梅他们都是专业的演员，就对于他们的选择呢，其实相对来说会比较简单一些，因为你看到这个人之后，你聊了几次之后，那你就知道他是有这个能力，有这个技巧，能赋予这个角色生命力的，所以选择这些成熟的演员其实没有过多的纠结，只是唯一的问题，作为一个话剧演员，他会不会有那种过重的话剧腔？他会不会表演痕迹很重？但是这些演员他们其实都非常清楚这一点。他们也知道该怎么样在大屏幕上去呈现自己，所以他们，我一边说，然后他们自己也会有意识的去做一些调整，去做一些收敛的调整，而且是一个家庭片嘛，就其实跟每个人的生活都息息相关，我觉得多多少少都会有一些连接，所以他们调整起来是非常快的。我后来会发现就其实我不是在通过这个人的演技在找，我其实是在找这个人符不符合我这个影片最基本的基调，就是他一定要真诚，他一定要诚实，最重要的是他要朴实。所以找到这些演员之后呢，我实际上根据他们自己的性格，再回到剧本里面又做了一些调整，尽量去在剧本里面，尽量能够贴近他这个人物原本有的性格。对，所以这算是一个我去追寻表演生活化和自然化的一种小小的手段吧，他们在电影里都活成了自己的样子。
导筒：好的，影片当中有三代人的故事的一个交织，作为导演能够处理或者驾驭这样的一个结构，其实还是挺困难或者说挺有难度的，然后想问一下您是怎么考虑平衡三代人在影片当中的比例，您自己肯定是侧重于这个老人，但是其他的大概的比例，或者说您在表达上的这种可以聊一下。
卞灼：一开始设计的结构跟现在是有一些出入的，一开始老爷子他更像是一根针，他穿起了这一整个家族三代的故事，所以我刚刚初剪的版本是有三个小时，里面包含了更详细的，包括他的外甥就三个父亲那边他们发生的事情，他们是什么样的，然后三个小辈的故事，其实也会更详细一些。这包括三个女儿，她们跟父亲的互动，跟下一辈的互动会更多一些。但是那就发生一个问题就是在去年一整年的剪辑过程中，越来越发现说太散了，这个视点太散了。虽然老爷子始终存在，始终是一个针，但是每一个家庭都感觉特别的有趣，每一个家庭都有自己的趣味，就变成一个把它拆分成三部片子，每一部片子一个小时就似乎会更好看一些。但我就说这个感受其实是不对的，包括给一些朋友去看，然后给一些老师去给意见，所以其实他们也提出了相差不多的意见，所以我最后就决定说还是把这个主要的视角转回到老爷子身上。然后老爷子就不仅仅是一根串联起三个家庭的针，他更应该成为整个影片的定海神针，包括他和元勤（亡妻）的情感应该成为整个影片贯穿始终的一条暗线。所以就变成了你们现在看到的结构，就以老爷子为主，然后他像游牧民族一样穿梭于三个小的家庭里面，这样的一个故事结构。
导筒：在影片当中，老人他在家里面会担心自己没有办法发挥作用。因为岁数大了也没法融入到子女的家庭里面，然后这可能也是我们现实当中很多中国家庭会面临的问题，就是想请您聊一下，比如说您会在创作当中去主动的保护老人吗，或者说对于他们的设定。或者说您在这次，其实也算是一个这种老年人题材的，你的这个初衷是什么样的？
卞灼：我觉得有一点是特别有趣，你提出会不会保护老人这个词，就其实我做这个片子，或者说在写这个剧本的时候，经常会觉得我们似乎是过于保护老人的，我们过于怕他担心，我们过于怕他的身体操劳，我们过于的怕他什么，我们怕他怎么怎么样，所以其实不知不觉的把他排除出了我们家庭的核心圈，我们通过这样所谓的以爱的名义把这个老人家变成了我们家族里面的旁观者，这是我做这个片子，包括看我外公的日记，最大的一个感受。所以我觉得其实老人家他需要的不是保护，他需要的是倾听，他需要的是把他依然当做一个家庭里面的正常的这么一个家庭成员。我们需要去聆听他们想要说什么，我们需要去征询他们的意见，我们需要去关心他们真正的需要。那我觉得这个是最重要的，但如何做到这一点呢？就是坦诚，包括我们觉得你老了，我们觉得你可能你不适于参与我们这样子的东西，我觉得这样子的冲突，这样子的对抗，可能似乎是真正沟通的开始。你告诉他你真实的想法是什么，你告诉他你真实要做的事情是什么，那老人家不是越老越傻，他是越老越聪明，越老越精明，也是越老越害怕，越老越像一个小孩，他其实会更需要我们的关心，就包括在翠湖里面，其实很多场戏我没有把老人家当做一个老人来处理，我把他当做一个小孩来处理，是一个需要我们去关心的小孩，需要让我们听他诉求的小孩。所以我觉得我对老人家是是这样子的一种感受，所以家有一老，如有一宝，现在真的是非常的感慨这句话，确实就是这样子的。
导筒：因为你刚刚说把老人当做小孩处理，这个其实也跟我这个问题是有点相关的。中国有个俗话叫隔辈亲，像你的片子里面，老人他其实跟三个孙辈的小朋友就是相处的都很好，甚至帮他们可能排忧解难，或者帮他们处理掉了一些问题。在你看来，会不会觉得老人是可以更擅长去跟隔辈的孩子交流，甚至可以代替他们的父母，或者说他们相比父母来说，跟孩子相处会更有什么优势？
卞灼：首先我觉得老人是代替不了父母的，这个是肯定的。但是隔辈交流会更容易，我觉得这个确实是现在一种现状，我其实也不太清楚为什么这样，可能就是因为小孩子有一种天生的叛逆吧，我不太知道。就可能是不是写在我们生物的基因里面的，就是你的下一辈一定要比你强，如果下一辈不比你强的话，就说明这是一个不好的一个孩子。所以他就会造成这样子的所谓的对抗性，但是对于更上一辈来说，又没有这样子的所谓的竞争关系，所以可能我们之间交流会更容易一些，而且我觉得似乎对于老人家来说，因为他带大了你的父母，所以他经历过这个过程，他知道小孩，他知道小孩闹起来会怎么样，他知道小孩会怎么样跟你对抗，所以他也许到那个年纪，他会更容易理解你和你父母的关系，他也会更包容你，那对于小孩来说。那可能就是一样的，我觉得是一样的，他跟他父母在关系中，这种对抗，这种斗争，他其实也知道，可能老爷子或者家里的那个长辈，他其实是经历过这些事情的。所以有些话可能对他们来说会更好说，但像我的个例，因为小的时候父母很忙，更多时候我其实会是跟我的外公外婆在一起，外公外婆他们就是那种极度纵容你的，就是你想吃什么你就吃什么，你想喝什么就喝什么，你想玩什么就玩什么，你要跟他们要零花钱，然后他们就给你两倍的零花钱。所以是这样子的，这样子纵容，这样子溺爱，我觉得也是造成隔代沟通更顺畅的一种可能性，因为他们似乎更像是标准意义上的避风港，也更像是朋友。
导筒：很多家庭这个内部其实他们也有各自的困境嘛，包括这个出国留学的这个大孙子，他其实在影片当中一个段落就是跟母亲在车里面争吵，说自己的斯坦福的入学是造假的这些，之后他就情绪失控了，就这段戏对观众的感染还是非常有力量的，就是想请你聊一下这场戏的拍摄，或者说你设定这样算是一个情感的高潮的这种表露吧。
卞灼：先说这个人物吧，所有的人物其实在我家族里都是有家庭原型的。但我做了很多的变化，但是基本的情感连接其实是一脉相承的，我其实从小到大我都特别羡慕我哥哥，我真实的那个表哥，我觉得他好像要什么有什么，我们之间的联系其实是在他高中的时候他出国去，然后我去不了，我只能在国内呆着，那个时候我们很多的联系其实就减少了，但在那之前我们基本是天天在一起的，但是他出完国之后，然后他再回来的那几年，我就觉得他好像变了一个人，就感觉他心里藏了很多心事，感觉他老在假装他自己要做一个成熟的大人，但我不知道发生了什么事，我其实也没有跟他聊过，我也觉得现实中我们可能不太会聊这样子的话题。所以这其实是我的一个心结，因为我依然希望我们能像小的时候那样亲密，但是后来似乎是变得有一些困难了，因为这个我其实非常难过，所以在这个剧本的创作过程中，我就在不断的想说，到底是什么事在他身上造成了这样子的感受，我也想要弥补某些东西。但人物原型和那个电影里的宇硕其实是完全不同的，人物原型是非常成功的一个学霸，我哥非常厉害，他在墨尔本大学是拿了双学位的那样子的一个状态，但是他依然是不快乐的，所以我觉得是不是就是所谓的，我羡慕的东西，他人羡慕的东西不一定是本人认为的好东西，甚至是他人羡慕之物，更可能是本人之砒霜。对，所以我抱着这样的想法，去做了这个角色的创作，那我觉得可能就是因为他的家庭太有钱，给他了太多那种责任道义上面的压力，所以对于一个懵懵懂懂的少年来说，他似乎是没有办法承担这么多的，但是他又必须得假装自己是一个能够达到那个期望的人，所以他过得很不开心。这某种程度上来说也算是我自己的真实感受吧，不是说我身上又很多担子，而是我在试图搞创作的那几年，我的压力非常大，也没有人看到，没有人承认。然后有一天我和我父母，我们开车出去，他们其实也没有在质问我为什么不做事情，但是简单的轻轻的说了一句什么，然后我不知道为什么那个委屈就悲从中来，我坐在车上就开始爆哭，然后就把他们俩都吓到了，我也吓到了，一个成年人怎么会这样呢？但我也不知道为什么这样，但是那一瞬间我就真的觉得非常委屈，我就把那个相同的情绪就放到了宇硕的身上，于是有了这一场戏。
导筒：影片当中，外孙女的婚礼是这部影片最后结尾的一个很重要的一个收尾，老人也有这种比较间接的就参与到了，就促成了他的婚事，因为父母其实是反对这个男方的，然后那么想请你聊一下。比如说，如果说老人不干预，就是用女儿自己的力量去跟父母这种对抗，或者说一定要说服他们，这个过程会有什么样的不同？你觉得老人的这种参与。他的这种调节是是一个什么样子一个作用？
卞灼：其实我觉得我写所有人物的时候都有一个基本的原则：他的底色要是温柔的，是善良的。所以就算没有老爷子，你看那个小细节也是，淑贞和她丈夫，他们很生气的要离开那个坦白局的时候，她丈夫把那个计划书给拿起来，这个小小的一个举动已经告诉我们，他们其实是接受了，他们也不得不接受。所以老人家在这个里面更多的是一种对于孙女的抚慰吧，其实就像老爷子自己接受采访的时候，他也说过，他像一个粘合剂一样，或者他像一个润滑油一样，把本来松动的家庭的螺丝又重新给它拧紧。就是如果没有老爷子在的话，那这个对抗可能是一种难以消解的对抗，虽然每个人心里都是怀着善意，都是怀着爱来去做这些事情，但是很可能他们自己不会面对面的把这件事情给说出来。他们也许是能够感受到对方的爱，但是他开不了口，我知道你爱我，我也爱你，但他可能没有办法去做这样子的行动，所以也许这个误会就会越来越大，甚至这个事情就会被亲人给他搁置到一旁。其实现实生活中也有很多这样子的例子，彼此是关心的，但是就是因为说不出口，或者没有一个表达的途径，没有粘合剂在，所以他们可能就变成常年常年的不见面，隔阂就会变成说为什么你不来找我，那你为什么又不来找我，这个隔阂就越变越大，但其实他们的内心深处其实都是希望有这个东西的，所以老爷子在这个里面就是一个粘合剂，我觉得很重要。
导筒：在一个可能相对沉重的一个家庭的这种叙事故事当中，你其实投入了很多的幽默的一些小的这种设计，就想听你聊一下，可能比如说这是你日常的一种个人风格，还是说确实是为了这个作品想设计成这种感觉的。
卞灼：我本身好像就有点这种，我本身就是一个特别喜欢开玩笑的人，然后我会经常就是神经大条到开不合时宜的玩笑，然后冥冥中得罪一些人，但我其实没什么恶意。我其实特别不愿意，就是有很多人说你要去直面苦难，但是其实直面苦难有不同的方式，我自己个人是不太愿意当你面对着苦难的时候，你去跟他硬碰硬，然后你逼迫了自己一定要瞪着它。然后你也不转移你的视线，我更倾向于一种比较温柔的方式，或者你在面对苦难的时候，你可以去拥抱一下它，那你可能在接触它的过程中，你可以从这个苦难里面发现一些荒诞的东西。这些荒诞的东西恰恰就是我们生活中的一些轻巧的，一些快乐的，一些很小的一些火花，那我跟之前有一个朋友，讨论这件事情的时候，我也举了一个例子，其实《翠湖》影片它的底色实际上是沉重的。而且我藏在那个水下面的刀子也是家庭里每个人的问题都没有被解决，他只是看似老爷子经过这些事情之后，家庭的纽带重新被连接了，它确实是重新被连接了，但是具体到每一个人，你说倩倩又找了一个跟她父亲一样的人，她的未来会幸福吗？她也是冲动结婚，我们也不知道，然后宇硕他的问题也没有解决，他那个谎还是撒在家里，他依然没有戳破这个谎言，小胖也是，他依然是出不了国，他依然是把自己的未来埋葬，他家里依然没有财力去支持他，实际上这些问题都没有被解决，而且我也觉得他很难被解决，这个是埋在下面的东西，但是在上面的那一个快乐，在上面的那一种情感的弥合。我个人是觉得是更重要的，因为人生本身就是一道没有答案，没有正确解决路径的一道题嘛，那我跟他们举的例子就是我前两天在这个电梯里面，电梯是透光的，可以看到外面的风景。我突然看到那个在电梯玻璃上破了一个小洞，是被什么东西烧了还是什么的一个小洞，通过小洞你就在日常生活里发现了一些小反常，我觉得特别有趣。但是你也要注意到洞是在一个昂贵的可能几千块钱的一整块膜里面被抠出来，它其实已经被破坏了，这就是我说湖面下面的刀子。所以我的创作理念其实是这样的。
导筒：好的，影片当中就是在这种台词对白上有这种普通话和云南方言的交替，想请你聊一下这个，比如说这可能是你设计的这个被家庭的，比如老人，他其实算知识分子，或者说他有一定的，包括说被打成右派，然后一个这样的一个过程，对于他家庭内部跟子女跟这个孙子辈，他们的沟通是用什么样的语言，我觉得这个你可以聊一下，可能有时候是云南方言，有时候是普通话。
卞灼：昆明这个城市在我上一辈的上一辈，它其实算是一个移民城市，有很多当年支边的那些部队，支边的一些人，然后就来到了云南，他们就扎根在云南了。像我外公，他本身并不是土生土长的云南人，他其实是上海人，他们是那个时候从上海逃难过来的，正好是那个日本侵华的时候，他们就逃难到了云南，所以他更习惯的话就是那个上海话和普通话。你小时候养成的习惯，你其实很难变化嘛，包括他们那一辈很多人，他们之间说的其实也都是普通话，或者五湖四海的各种乡音，所以老人家是这样。但是他的子女这一部分，他的子女，他的三个女儿，又都是在云南土生土长的人，所以他的大女儿，他的二女儿，他们说的都是那个云南的方言，这其中有一个很小的细节。比如说他三姐妹在楼梯间里面聊的时候，聊到了说老大很早就去昆明读书了，所以他们的口音也会带有一些很细微的区别，不是云南人可能听不出来，老大的口音，是昆明话的口音，老二的口音还是大理那边的口音，老三为什么让他说普通话呢？因为老三是三个姐妹里面最小的，相当于老大，老二其实都出去读书之后，老三他还一直还陪在他的父亲身边，而且老三在成长之后开始经商，生意做得很大，跟五湖四海的商人打交道，所以她其实更习惯于用这种普通话来表达，而且在一群说方言的人中间说一口标准的普通话，某种程度上来说也是一种优越感的体现，所以他们三个人之间是这样子，那小一辈我觉得其实是比较好理解的，因为像我们这一辈人在学校里其实都被是被要求说普通话的，小的时候就开始说普通话，其实很多我们这一辈的人他都不习惯说那个方言了。所以他们全部都说普通话，然后老爷子有的时候他跟三个女儿着急的时候，他也会飙那个方言，所以这是按照现实逻辑来进行的一种编排。
导筒：其实你在影片当中也作为摄影指导，之前你也有很不错的这种摄影的功底，可以说提升了影片在视觉上的很多方面。因为影片当中有很多这种家庭里面它是有比如说衣橱上的镜子，很多个景它里面都有这种借用这个镜子反射来呈现这个画面，就想听你聊一下这部分的设计，然后也可以借此，整体的来聊一聊，因为还有另一位摄影指导，就是怎么合作的，以及在摄影上的这种整体的考量。
卞灼：摄影组其实都是我的老班底，就是我之前做摄影指导的时候，其实他们就一直跟着我，包括我的摄影指导朱捷，他是最早跟着我一起做的，他一开始做焦点，然后来做掌机，这样一步一步的就做我的摄影指导。所以我们的沟通是非常顺畅的，他很了解我的拍摄习惯，也非常知道我需要的是什么东西，所以我在现场，实际上我就只是会告诉他说我这个镜头我想要什么感觉，我想要怎么拍，我说完之后他就立马就知道我的意思，然后他就直接去跟灯光去沟通，然后直接去做机位了，然后我就回到我的那个导演工作上面来，我最开始的一种对于整个影像的设计，就是我需要这个摄影机，它其实是需要扮演角色的，他要扮演的角色是家族里失去的另一个大家长元勤，老爷子的妻子。所以里面有一些像镜面的这些设计，一些反光的设计，我是希望在我们已有的空间里面再创造出另一个空间，这个空间不是给我们待的，而是给那个魂灵，需要给她有一个容纳她的空间。然后在里面有一些小的细节设计，比如说当我拍到老吴的时候，镜头都是远远的一个全景，然后让他们在那边聊，因为我的摄像机是元勤，就当你的老公去跟另一个暧昧对象去聊天的时候，难道你要站在旁边偷听吗？所以只有到后面那一个，就是那个淑贞突然打电话来打断了他的时候，我镜头才推进到他们两个人之间，然后是这样子一种设计的方式来构建整个摄影风格的。
导筒：因为这次片名是叫《翠湖》嘛，我觉得里面也有很多的场景直接的关联着，这个算是地标，想请你聊一下，你去选定它来作为一个故事的非常核心的这么一个场景，或者说串联着整个他们的大家庭，你个人对于翠湖的经历以及在影片当中希望它扮演的一个角色是什么样的？
卞灼：翠湖是昆明的中心花园。他也是每一个昆明人在成长过程中，他一定会去的一个地方，而且像我们以前谈恋爱的时候也经常去那边，然后发生什么事情的时候，我们也都会去翠湖。就基本上在影片里看到的大部分的外景，全部都是在翠湖取景的，翠湖它处在一个非常美妙的那个生活状态，而且特别是当它免费了以后，每天就看到有人在里面跳舞，有人在里面弹琴，有人在里面各种各样的表演，我觉得每个城市其实都会有这样一个中心花园，你要知道一个城市是什么样的风貌，你可能就去他的中心花园看看。所以翠湖对我来说，它不仅仅是一个地址，它承载了很多，它承载了我童年的很多回忆，承载了我对家的依恋，承载了这些东西，很有趣的就是我们家虽然住在离翠湖有一两公里的地方，但是只要围绕翠湖，不超出五公里，所有人都会说我是住在翠湖的，这就是一种感受，所以当我要做一个关于自己家庭的故事，作为一个云南人，作为一个昆明人，我第一个想到的名字，它就是《翠湖》，就没有更多的选择，我后来也想过是不是要叫做“样样好”之类的，这也挺好，可能对于大家来说，这个片名其实更容易接受一些，因为有一些朋友说看到翠湖说你这个是不是一个悬疑片什么之类的，但是其实看完片子就会知道，翠湖其实是代表了这个家庭，每一个小的每一个家庭其实都是整个社会里面一个小的元素，就无数个家庭构成了一个大的社会，所以我在里面做的设计其实是一个小小的一个人工湖，小小的一个翠湖。它最后慢慢随着家庭纽带的重新构建，它慢慢的过渡到了滇池，过渡到了一个更广阔的东西，包括我的画幅也从一个3:2——其实是3:2，但是因为3:2和4:3，分开了肉眼很难去分辨——3:2的画幅慢慢的扩展到16:9的这么一个状态，跟随着这个湖，拓展到了滇池，就跟随着一个小的中心花园的一个小的家庭单位，变成了一整个社会或者一整个我们所生活的这么一个环境，有一个由小见大的感觉，这其实是我在影片结构上面一点小小的野心。
导筒：在你的心目当中对家的定义是怎么样的？这次就影片当中就可能在情节上有没有遗憾的地方。或者说拍摄。
卞灼：对我来说的话， 家是来路，亦是归处。这句话已经可以概括我对于家的感受，我一直也是觉得你需要知道你是从哪里来的，这样子你才能够去走到一个更广阔的未来。所以家对我来说，它也许不是一个给你一直都有温暖感受的一个地方，它也不应该是一个给你一直都有温暖感受的地方，它应该是给你一个五味杂陈的、充满了复杂感受的这么一个地方，你只要留心生活，你就能够在家庭里面发现自己，你也能够在家庭里面去发现别人，你能更明晰的知道自己到底是一个什么样的货色，就是这样子的一种状态，是我对家的一种感受。
导筒：其实《翠湖》这个项目在之前也入围过金鸡和上影节创投。就想请你聊一下这些创投对于影片的帮助，或者说整个的有没有带给你带来一些提升。
卞灼：我其实每一次去创投都是抱着梦想去的，就是融资，但是每一次都没有实现过，也不能说什么大环境就是这样吧，就是很难。给我的帮助呢？第一次带着剧本去金鸡的时候给我的最大的帮助就是受了刺激，我那时候下了决心，就算砸锅卖铁，就算贷款欠债，我也要把这个片子拍出来，因为我看到了太多的创作者，看到了太多优秀的同道者，他们都在这个里面去挣扎，又没有资金，又没有人脉，什么都没有，但是好在是我有一点积蓄，我家里人也特别愿意帮助我，所以我觉得某种程度上来说，我也就是就争一口气，当时心里也会觉得说我们这些创作者已经这么难了，像我们这种三无（没钱没资源没明星）创作者，我们就一支笔，自己写了个剧本，然后去创投，然后你们还要求我们需要有那么强烈的商业化，那既然我已经有那么强烈的商业化了，我还需要来创投？所以那个时候我是心里憋着口气的，但是后来片子拍完之后呢，去年我是先去的上海的 wip。其实上海wip给我的鼓励是比较大的，当然我也是什么都没捞到，我们奖也没捞到，钱也没捞到，但是在台上呢，获得了两位评委的喜欢，一位是陆川导演，还有一位是姚晨老师。也是这个片子第一次获得，就是我们经常在电视上看到的人的肯定，对我的鼓励是蛮大的，有没有获得奖对我来说也不重要了，但是那个时候心里还是有一股气，我也看到有好多好多朋友，每个人的状态都好丧，就是你已经入围了，你已经比很多那些没有机会被别人看到的创作者好了，但是依然是很丧，所以我那个时候还是憋了口气，我说我一定要坚持，一定要出来，不管怎么样，我一定要把这个东西弄出来。在金鸡的时候，实际上是见到了很小的一撮观众，回来了之后呢，我最后又做了一版调整，就是现在你们看到这个调整，就是我最后觉得我可能还是要更多的站在观众的角度去看待我的这个影片。所以我把一些还保留的，我自己非常舍不得的那种，过于私人化或者说是过于情绪化的片段，我就把它都给剪掉了，确实剪掉之后，我自己也会作为一个观众来看说，虽然节奏也不快，但是现在剪完之后，似乎这个节奏会更紧凑了一点，当然有一些我实在舍不得剪的我还是保留了。
导筒：家庭结构的问题就像小孩，然后就说成人，然后老人，小孩和老人就相当于就生命线中的两个端口吧，一个进一个出，然后他们中间其实更多是自我的一些事情，社会上一块承载可能是成年人，更多把自己伪装起来，或者说装着去做一些事情，或者说被迫的去工作，挣钱，所以说这两个端口，他们这两代人的话可能就比较容易去交织，去互动，因为他本来就自我，就人性，然后您未来或者是说您下一步的作品或者现在已经着手写的还会倾向于哪一个？具体会关注于哪个年龄段的。
卞灼：你刚说的那个特别好，就是一个老人和小孩，他实际上就是家族里面的两个所谓的端口。我关注全年龄段，我都关注，但我最核心的一个东西， 我是希望我的作品能够有一种抚慰人心的力量，这个是我最想要的，不管是温柔的还是激励的还是丧的，我希望它在观众心里的反馈总体是正向的，我现在做的一个剧本呢，其实也是这样子的一个东西，他是一个理想主义者的自我救赎，这个剧本，会更贴近于我本身更多的一些思考，因为他会更集中一些，因为做一个家庭题材，里面这么多的人，其实是把自己给分散出去了。这个新的剧本呢，它的名字叫做《田野调查》，我已经写完了，然后他写的是一个90年代初的时候，一个戏剧系教授，他因为受不了那个市场经济带来的冲击，他还是想要保有自己作为文化人，作为知识分子的心中的一份净土吧，所以他就骑着单车去在云南的一些少数民族村寨，一些比较落后的地方，表面上看似是寻找少数民族戏剧，实际上他是去寻找自己在这个时代到底应该把自己放在什么位置，自己到底如何在这个时代去自处的这么一个故事，他有点像《荒野生存》那样，虽然看表面上看似是一个悲剧，但它里面有强烈的对于大爱的关怀，对于人类整体命运的一种阐述，但它没有选择大的叙事，而是细化到了每一个人的善意，每一个人的爱，所以他给了人很多的鼓舞，《田野调查》我希望也是一部这样子的片子。
摄影/视频版剪辑：赵明
编辑：余子欣
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